圖為《高原上的精靈》劇照。

　　今年7月25日，由西藏自治區(qū)話劇團精心打造的原創(chuàng)兒童舞臺劇《高原上的精靈》在藏戲藝術中心劇場正式與觀眾見面。該劇一經(jīng)首演，就獲得了業(yè)界和廣大觀眾的好評。這部劇把“去人類中心化”的生態(tài)保護理念寫進了孩子的心里，讓“生態(tài)”不再是遙遠的口號。

　　“如果舞臺上沒有人類角色，故事還能不能成立？”編劇德吉央宗在創(chuàng)作札記里寫下的這句追問，成為全劇美學立論的支點?！陡咴系木`》把敘事權力徹底交給牦牛、黑頸鶴、赤麻鴨等高原物種，讓它們以第一人稱視角訴說家園的枯榮。劇作拒絕任何“擬人化”背后的居高臨下——動物不是被投射道德寓言的符號，也不是穿毛絨外套的“小朋友替身”，它們擁有自己的部族史、信仰與政治：牦牛族長阿丹用角冠丈量雪線的進退；黑頸鶴女巫阿佳以羽翎占卜季風的轉向；藏野驢少年嵐?jié)蓜t在干裂的湖床畫出水紋的形狀，以此緬懷消失的濕地。

　　“去人類中心化”并非簡單的角色替換，而是一種權力結構的倒置：人類被懸置為“不在場的幽靈”，他們的痕跡——被污染湖水的方便面包裝袋、飲料瓶以及形形色色的現(xiàn)代垃圾所取代，成為動物們口耳相傳的“災變神話”。當觀眾不再擁有“人類代言人”這一安全身份，便被迫與動物共享同一種脆弱：我們一同站在干涸的湖底，聽風把鹽粒吹得沙沙作響；一同在暴風雪中擠作一團，用體溫交換生存的可能。舞臺以缺席的方式，讓人類重新被“看見”，這正是劇作法上的高明之處。

　　在結構上，《高原上的精靈》采用“子母湖重生”與“母女和解”雙線并進的敘事：子湖因氣候暖化與人為截流而日漸萎縮，母湖則因失去子湖的水汽補給而冰封；與此同時，黑頸鶴族長阿佳因喪偶之痛禁止女兒嵐?jié)膳c生活在子湖的“外族”來往，族群隔閡如同地理斷裂。兩條線索在第四幕“破冰之舞”中交匯：嵐?jié)膳c藏野驢少年共同用蹄足與羽翎擊裂冰面，讓湖水重新相連；冰層裂開的一瞬，阿佳在女兒的歌唱里想起自己也曾擁有跨越物種的友情，心墻隨之瓦解。

　　劇作把生態(tài)學的“連通性”轉譯為情感倫理的“和解”，從而避免了環(huán)保敘事常陷入的“指責—贖罪”二元框架。子母湖的復合不是“人類拯救自然”的英雄神話，而是眾物種協(xié)作的自發(fā)現(xiàn)象：牦牛以龐大的身軀為風雪中的鳥類擋寒，藏羚羊用角冠挑起被沙埋沒的泉眼，黑頸鶴盤旋空中指示地下水脈……當湖水重新漲滿，舞臺上方緩緩降下一條由藍白幅織就的“水袖”，演員在袖中穿梭，仿佛所有生靈都回到羊水里一般——生態(tài)與情感同時完成“再孕育”。這種“修復”不是回到原初的烏托邦，而是承認裂痕后仍選擇彼此靠近的勇氣，對孩子而言，這是最溫柔的“創(chuàng)傷教育”。

　　在敘事層面，《高原上的精靈》以“歌舞敘事”替代“對白敘事”：弦子、鷹笛、扎念琴與西方管樂混編，形成兼具雪域基因與童話色彩的聲場；踢踏、鍋莊、弦子舞被拆解為跺地、甩袖、旋轉等動能模塊，讓孩子一眼辨識“誰在跳”“為何而跳”。當藏野驢因干渴而倒地，音樂驟停，舞臺燈從暖黃轉為冷藍；子母湖重連時，黑頸鶴領唱童謠，全場又跟著節(jié)拍鼓掌——情感在被音樂標記的“空白”里自然發(fā)酵。全劇無論音聲還是動作，形式感極強又充滿童趣與活力，能深深吸引觀眾的目光。

　　服飾設計同樣遵循“生態(tài)語法”：所有顏色與紋樣先經(jīng)過“物種生態(tài)位”篩選，再提煉為舞臺符號。黑頸鶴的黑白羽紋被夸張為拖尾長披，舞者旋轉時像一汪移動的“水墨”；牦牛族長的毛色被拆解為咖啡、赭石、灰黑三層次氈布，邊緣刻意留出未鎖邊的流蘇，模擬風掀動粗毛的野拙。最驚艷的是“鹽堿地”群舞：演員披米白粗麻，頭戴結晶鹽冠，在鼓點里匍匐、翻滾，仿佛龜裂大地本身在呻吟——孩子不需要聽懂“土地荒漠化”的術語，只需看見“土地在哭”，便能產(chǎn)生本能的疼惜。

　　臺詞寫作則嚴守“童真話語”的邊界：不用形容詞堆砌，不用概念性總結，只用具體名詞與動詞。以“也不能什么都聽大人的……”作為“至善童心”的出發(fā)點——沒有“保護”“責任”等大詞，卻把“行動的理由”留在身體感受。當劇終所有角色齊聲唱起贊美和諧自然的童謠，孩子們會自發(fā)跟唱，仿佛與高原定下一場明天的約會。

　　走出劇場，拉薩的夜風帶著雅魯藏布江的水汽。我聽見走出劇場的小朋友們不停地與家長談論著舞臺上種種——那一刻，《高原上的精靈》的創(chuàng)作已經(jīng)成功了：愿這股“小跑”匯流成河，一路奔向高原，也奔向所有仍在尋找“如何與世界相處”的我們。